WENDY WALTER CARLOS
"BY
REQUEST "
Original
released as LP Columbia Masterworks M-32088,
US 1975
Side one
A1. Three Dances From "Nutcracker Suite"
(5:20)
a.
Russian Dance
b.
Dance of the Sugar-Plum Fairy
c.
Dance of the Reed-Pipes
A2. Dialogues For Piano and Two Loudspeakers (4:00)
A3. Episodes For Piano and Electronic Sound (5:50)
A4. Geodesic Dance (Electronic Etude) (3:21)
A5. Brandenburg Concerto No. 2 In F Major (First Movement) (5:50)
Side two
B1. “Little"
Fugue In G Minor (3:44)
B2. What's New,
Pussycat? (2:05)
B3. Eleanor
Rigby (2:06)
B4. Wedding
March (1:12)
B5. Pompous
Circumstances (12:00)
CREDITS:
Producer: Rachel Elkind
Arranged by
Walter Carlos (tracks: B2, B4)
Cover Design:
John Berg
Cover Illustration: Bruce Stark
Mastered by
Cliff Morris
Piano: Phillip
Ramey (tracks: A2, A3)
Liner Notes:
Benjamin Folkman
Mal
sabíamos no que nos estávamos metendo em 1971, quando Rachel Elkind e eu
pedimos à CBS Records para colocar um cartão de resposta comercial pré-pago
dentro da embalagem de cada álbum recém-prensado. Esses cartões brancos de 6
por 7 polegadas solicitaram algum feedback necessário dos nossos primeiros
ouvintes. A mensagem no verso pedia (numa caligrafia atraente) que os ouvintes
usassem as linhas em branco fornecidas para escrever as suas ideias e
comentários para nos enviar de volta. Alguém se importaria o suficiente para
responder? A CBS concordou relutantemente com a ideia, inicialmente por um
período de teste de seis meses. Os cartões mostraram-se populares e continuaram
por cinco anos. A necessidade de feedback não deve ser subestimada. A maioria
dos outros artistas aparece regularmente em apresentações ao vivo. Pode-se
aprender muito com o público, onde cortar ou expandir. Como éramos forçados a
trabalhar nota por nota, frase por frase com o desajeitado sintetizador Moog,
os procedimentos teriam sido ridiculamente monótonos numa sala de concertos.
Essas primeiras unidades também eram frustrantemente instáveis e imprevisíveis.
Trabalhar com essas ferramentas era desajeitado e lento. Imagine um cruzamento
entre um malabarista tentando girar uma dúzia de pratos em postes de madeira e
animadores no estilo Disney desenhando seus quadros individuais - um ensaio em
tédio gentil e cuidadoso, produzindo mágica somente depois que o longo processo
é ajustado e concluído.
Glenn
Gould, o brilhante virtuoso do piano canadiano que generosamente defendeu as
nossas realizações eletrônicas, ficou encantado em abandonar as apresentações
ao vivo quase na mesma época em que teríamos beneficiado muito de algumas
delas. Naquela época, Glenn já tinha experimentado anos de feedback do público
(do qual ele não precisava nem gostava). Ser pioneiro num meio totalmente novo
é uma experiência muito diferente das grandes apresentações num piano de cauda.
A analogia com animação é adequada. Você pode perder-se rapidamente ao longo de
horas e dias, o seu foco vagueia, enquanto se pergunta se o que está acumulando
vale o esforço e o tempo. Os artistas da Disney interagem constantemente uns
com os outros, os seus directores e outros membros de uma equipa criativa. Não
tínhamos equipa, e poucos outros que poderíamos chamar para uma ajuda
perceptiva.
Assim
nasceu a ideia desses cartões pré-pagos, e eles provaram ser muito bons. Pelo
menos tivemos uma resposta significativa. Surgiu um problema. As opiniões
frequentemente apontavam para direções exatamente opostas. Quando apenas os
nossos dois primeiros álbuns estavam disponíveis, as pessoas pediam
principalmente mais Bach e Barroco. Quando chegámos onde eu estava indo — a
minha própria música original, as pessoas começaram a implorar por mais disso
também. Depois da nossa banda sonora para a “Laranja Mecânica” de Kubrick se
juntar aos outros, os cartões cobriram uma gama mais ampla. Muitas vezes
sorríamos ao ler dois cartões adjacentes, o primeiro solicitando: "mais
Bach", o próximo insistindo: "menos Bach, mais música original".
Entendi. Obras de outros compositores foram sugeridas. Grandes sucessos
orquestrais eram comuns, desmentindo as dificuldades e o enorme tempo que
levava com um instrumento monofónico limitado e um único gravador de 8 pistas
para atingir até mesmo a polifonia de um pequeno conjunto.
A imprensa
foi parcialmente culpada, apoiando equívocos de que esse meio desajeitado era
rápido, fácil e até automático. Afinal, muitas fotos antigas de sintetizadores
Moog focavam nas poucas luzes piscantes, minimizavam os teclados, controles e
interação manual, sugerindo que era algum tipo de computador, portanto TINHA
que ser automático, certo? Mito e romance ainda cercam os "Moogs".
Você ficaria chocado com o quão estranho e superestimado era o dispositivo para
tocar música expressiva e graciosa! No final, se eu fosse passar meses por
meros minutos de música, certamente não seria enquadrado em apenas recauchutar
música existente, quando: 1) não sou um artista tão habilidoso, 2) isso nos
limitava a transcrições, não música escrita para o novo meio, e 3) não sou um
compositor tão ruim. Outros cartões de resposta foram mais úteis, solicitando
educadamente mais do nosso uso musical de estéreo, certas famílias de sons e
efeitos, timbres exóticos e novos aumentados, grandes passagens teatrais e até
mesmo que sobrepuséssemos vocais, coro e solistas instrumentais — todas ótimas
ideias (obrigado!). Começamos a explorar muitas dessas sugestões, trabalhando
várias em outros projetos que já tínhamos começado, redireccionando novas
ideias, retrabalhando as antigas. Foi libertador e também altamente eclético,
como era de se esperar. Com esse meio ainda na sua infância, não era hora de
ser dogmático sobre o que era apropriado e o que estava fora dos limites... (Wendy
Carlos, Nova York, Setembro de 2002).
NOTAS (PARCIAIS) DA
EDIÇÃO ORIGINAL:
Após lançar “Switched-On Bach”,
a TEMPI Productions e a Columbia Masterworks foram continuamente bombardeadas
com sugestões de repertório de ouvintes interessados para futuros discos de Wendy Carlos. Por mais
desconcertantemente diversa que uma lista dessas sugestões possa parecer, Wendy e a produtora Rachel Elkind
anteciparam uma variedade surpreendente delas por muitos anos; por mais
abrangentes que sejam, elas apenas começam a cobrir o escopo surpreendente dos
interesses musicais heterogêneos de Wendy. Embora a especialização hoje em dia
tenha se tornado ainda mais tristemente respeitável nas Artes do que nas
Ciências, Wendy sempre se recusou resolutamente a se rotular.
"Pombos", diz elas, "são óptimos — para pombos". Citando
Mozart, Beethoven, Brahms, Stravinsky, Copland e outros numerosos demais para
serem mencionados, ela afirma que um verdadeiro profissional deve ser capaz de
fazer boa música em um grande número de estilos diferentes e em troca de muitos
outros músicos. Ela acha que a colaboração lhe dá uma paralaxe valiosa no seu
trabalho solitário. A sua parceria mais recente, de facto, com Rachel Elkind, às
vezes se aproxima da simbiose criativa, pois Wendy é extremamente sensível à
integridade e ao caráter essencial das ideias de um colaborador, e tem a
humildade de assumir um papel subordinado quando o projecto o justifica.
As composições sérias de Wendy têm sido muito procuradas pelos ouvintes. Como se pode suspeitar do seu amplo foco de interesses, elas alegremente fazem uso de toda a gama de estilos do século XX. As suas experiências no género popular constituem apenas uma pequena percentagem do seu desenvolvimento. Ela há muito que acalenta a ideia de elaborar um formato adequado para a publicação do melhor do seu trabalho mais leve. Este disco, então, contém, além de muito do que é totalmente novo, exemplos de quase todos os períodos e estilos de sua carreira, todos recentemente remixados, alguns discretamente revisados e editados. Pode-se realmente dizer que ele atende aos pedidos não apenas de milhares de ouvintes, mas também da própria Wendy Carlos. As três transcrições de dança de "O Quebra-Nozes" são as primeiras tentativas de Wendy de um grande repertório romântico. Ninguém jamais suspeitaria, ao ouvi-las, que a rica maciez do som e a flexibilidade rítmica exigidas pela música de Tchaikovsky são qualidades singularmente inadequadas à personalidade básica do sintetizador. Manter a clareza da textura e o conjunto compacto por meio da mixagem e sub-mixagem de 40 faixas e 62 partes separadas pareceria uma tarefa de pesadelo. No entanto, o que primeiro me impressionou nessas apresentações foi seu alto astral, a flexibilidade natural de seu fraseado e a naturalidade de seus rubatos, ritards e accelerandi. Sem exagero, pode dizer-se que representam o estado da arte eletrónica.
"Dialogues
for Piano and Two Loudspeakers" e "Episodes for Piano and Electronic
Sound" são peças pré-sintetizador que datam de cerca de uma década.
("Dialogues", de 1963-1964, é, de facto, a composição mais antiga que
Wendy ainda reconhece.) Como cada nota tinha que ser gravada e emendada
separadamente, a maioria dos compositores daquele período se contentava em
montar colagens impressionistas de som, confiando fortemente em economizadores
de tempo improvisados, como loops de fita, manipulação de velocidade, câmaras
de eco e moduladores de anel. Wendy estava quase sózinha na composição de
polifonia clara. Uma comparação dessas duas peças com o seu trabalho mais
recente revela, é claro, dez anos de progresso técnico. Ainda assim, as peças
anteriores exibem uma consciência viva dos problemas expressivos da eletrónica.
Em ambas, o piano não apenas fornece contraste total, mas também transmite às
partes eletrónicas uma "mola" rítmica ilusória e espontaneidade.
A compreensão do pianista
Phillip Ramey sobre esse requisito estilístico especial merece muitos elogios,
de facto. Wendy escolheu enfatizar a severidade rítmica granítica por um
certo caráter implacável, até mesmo severo, na maioria dos temas de
"Dialogues". Para isso, o tema de escala ascendente acelerada na
metade (sete pedaços de fita variando de sete polegadas a uma polegada de
comprimento) fornece contradição impudente, provocando o conflito final.
"Dialogues", incidentalmente, é um exemplo do uso periódico de
organização serial por Wendy. A série de intervalos da qual os materiais
crescem é apresentada, de forma não tradicional, perto do final da peça em um
acorde de construção de eletrônica, pouco antes do toque final de arpejos de piano. "Episodes"
tenta uma paleta expressiva mais ampla: os temas são, por sua vez, mais
melancólicos e mais românticos, a escrita para piano é muito mais virtuosa.
Concluído no Columbia-Princeton Electronic Music Center (onde
"Dialogues" foi totalmente composto), "Episodes" foi
amplamente realizado no estúdio improvisado de Wendy na cave da casa dos seus
pais em Providence, Rhode Island, no verão de 1964. Mais recentemente,
percebendo que certas proporções da geodésica poderiam ser
"traduzidas" em ritmos de dança extremamente subtis, Wendy compôs a
fragmentária "Geodesic Dance", que também foi um experimento em
localizações espaciais quadrifónicas... (Benjamin
Folkman).
