Simon & Garfunkel's first masterpiece, "Parsley, Sage, Rosemary and Thyme" was also the first album on which the duo, in tandem with engineer Roy Halee, exerted total control from beginning to end, right down to the mixing, and it is an achievement akin to the Beatles' "Revolver" or the Beach Boys' "Pet Sounds" album, and just as personal and pointed as either of those records at their respective bests. After the frantic rush to put together an LP in just three weeks that characterized the "Sounds of Silence" album early in 1966, "Parsley, Sage, Rosemary and Thyme" came together over a longer gestation period of about three months, an uncommonly extended period of recording in those days, but it gave the duo a chance to develop and shape the songs the way they wanted them. The album opens with one of the last vestiges of Paul Simon's stay in England, "Scarborough Fair/Canticle" - the latter was the duo's adaptation of a centuries-old English folk song in an arrangement that Simon had learned from Martin Carthy. The two transformed the song into a daunting achievement in the studio, however, incorporating myriad vocal overdubs and utilizing a harpsichord, among other instruments, to embellish it, and also wove into its structure Simon's "The Side of a Hill," a gentle antiwar song that he had previously recorded on "The Paul Simon Songbook" in England. The sonic results were startling on their face, a record that was every bit as challenging in its way as "Good Vibrations," but the subliminal effect was even more profound, mixing a hauntingly beautiful antique melody, and a song about love in a peaceful, domestic setting, with a message about war and death; Simon & Garfunkel were never as political as, say, Peter, Paul & Mary or Joan Baez, but on this record they did bring the Vietnam war home.
The rest of the album was less imposing but just as beguiling - audiences could revel in the play of Simon's mind (and Simon & Garfunkel's arranging skills) and his sense of wonder (and frustration) on "Patterns," and appreciate the sneering rock & roll-based social commentary "The Big Bright Green Pleasure Machine." Two of the most beautiful songs ever written about the simple joys of living, the languid "Cloudy" and bouncy "The 59th Street Bridge Song (Feelin' Groovy)," were no less seductive, and the album also included "Homeward Bound," their Top Five hit follow-up to "The Sound of Silence," which had actually been recorded at the sessions for that LP. No Simon & Garfunkel song elicits more difference of opinion than "The Dangling Conversation," making its LP debut here - one camp regards it as hopelessly pretentious and precious in its literary name-dropping and rich string orchestra accompaniment, while another holds it as a finely articulate account of a couple grown distant and disconnected through their intellectual pretensions; emotionally, it is definitely the precursor to the more highly regarded "Overs" off the next album, and it resonated well on college campuses at the time, evoking images of graduate school couples drifting apart, but for all the beauty of the singing and the arrangement, it also seemed far removed from the experience of teenagers or any listeners not living a life surrounded by literature ("couplets out of rhyme" indeed!), and understandably only made the Top 30 on AM radio. "For Emily, Whenever I May Find Her" was a romantic idyll that presented Art Garfunkel at his most vulnerable sounding, anticipating such solo releases of his as "All I Know," while "Flowers Never Bend With the Rainfall" was Simon at his most reflectively philosophical, dealing with age and its changes much as "Patterns" dealt with the struggle to change, with a dissonant note (literally) at the end that anticipated the style of the duo's next album.
"A Simple Desultory Philippic," which also started life in England more than a year earlier, was the team's Dylanesque fuzz tone-laden jape at folk-rock, and a statement of who they weren't, and remains, alongside Peter, Paul & Mary's "I Dig Rock & Roll Music," one of the best satires of its kind. And the last of Simon's English-period songs, "A Poem on the Underground Wall," seemed to sum up the tightrope walk that the duo did at almost every turn on this record at this point in their career - built around a beautiful melody and gorgeous hooks, it was, nonetheless, a study in personal privation and desperation, the "sound of silence" heard from the inside out, a voice crying out. Brilliantly arranged in a sound that was as much rock as film music, but with the requisite acoustic guitars, and displaying a dazzling command and range of language, it could have ended the album. Instead, the duo offered "7 O'Clock News/Silent Night," a conceptual work that was a grim and ironic (and prophetic) comment on the state of the United States in 1966. In retrospect, it dated the album somewhat, but that final track, among the darkest album-closers of the 1960s, also proved that Simon & Garfunkel weren't afraid to get downbeat as well as serious for a purpose. Overall, "Parsley, Sage, Rosemary and Thyme" was the duo's album about youthful exuberance and alienation, and it proved perennially popular among older, more thoughtful high-school students and legions of college audiences across generations. (Bruce Eder in AllMusic)
The closing track on the "Parsley, Sage, Rosemary & Thyme" album is one of the more unique and effective studio creations of the limit-smashing 1966-1967 pop era. The backdrop of the piece is a piano-backed version of Simon & Garfunkel singing an immaculate and tender version of the classic Christmas hymn "Silent Night." Yet, as the carol fades (barely) into the background, there is a wholly dramatic, dry reading of a news broadcast. As the events of 1966 such as civil rights marches, the death of Lenny Bruce, the escalation of the Vietnam War, and other horrifying events are read, the heavenly Simon & Garfunkel singing again gradually takes over. The effect is positively chilling, and creates an organic daydream nightmare that is scary, real, and undeniable (Matthew Greenwald in AllMusic)
[Silent night, holy night
All is calm, all is bright
Round yon virgin mother and child
Holy infant so tender and mild
Sleep in heavenly peace
Sleep in heavenly peace]
This is the early evening edition of the news.
The recent fight in the House of Representatives was over the open housing section of the Civil Rights Bill. Brought traditional enemies together but left the defenders of the measure without the votes of their strongest supporters. President Johnson originally proposed an outright ban covering discrimination by everyone for every type of housing but it had no chance from the start and everyone in Congress knew it. A compromise was painfully worked out in the House Judiciary Committee.
In Los Angeles today comedian Lenny Bruce died of what was believed to be an overdose of narcotics. Bruce was 42 years old.
Dr. Martin Luther King says he does not intend to cancel plans for an open housing march Sunday in the Chicago suburb of Cicero. Cook County Sheriff Richard Ogleby asked King to call off the march and the police in Cicero said they would ask the National Guard to be called out if it is held. King, now in Atlanta, Georgia, plans to return to Chicago Tuesday.
In Chicago, Richard Speck, accused murderer of nine student nurses, was brought before a grand jury today for indictment. The nurses were found stabbed and strangled in their Chicago apartment.
In Washington the atmosphere was tense today as a special subcommittee of the House Committee on Un-American Activities continued its probe into anti-Vietnam war protests. Demonstrators were forcibly evicted from the hearings when they began chanting anti-war slogans. Former Vice-President Richard Nixon says that unless there is a substantial increase in the present war effort in Vietnam, the U.S. should look forward to five more years of war. In a speech before the Convention of the Veterans of Foreign Wars in New York, Nixon also said opposition to the war in this country is the greatest single weapon working against the U.S.
That's the 7 o'clock edition of the news, good night.
His first concerts saw him open up for everyone from Herman's Hermits to The Who. In a short time Neil Diamond began to feel restricted by Bang! Records, and wanted to record more ambitious, introspective music. Finding a loophole in his contract, Diamond tried to sign with a new record label, but the result was a series of lawsuits that coincided with a dip in his professional success. Diamond eventually triumphed in court, and secured ownership of his Bang-era master recording in 1977. After signing a deal with MCA Records (then called Uni Records) in the late 1960s, he moved to Los Angeles, California, in 1970. His sound mellowed, with such songs as "'Cracklin' Rosie", "Sweet Caroline" and the country-and-western tinged "Song Sung Blue." "Sweet Caroline" was Diamond's first major hit after his slump. In 1973, Diamond hopped labels again, this time to Columbia Records, where he recorded the soundtrack to "Jonathan Livingston Seagull" (which grossed more than the film itself). On Thanksgiving night, 1976, Neil made an appearance at The Band's farewell concert, "The Last Waltz" (already posted in RR). He performed one song, "Dry Your Eyes", which he had written with The Band's Robbie Robertson. As usual, like so many other singers that went on through the 80's and beyond, these years are the years that matters! So, this collection is about the golden age of Neil's career (maybe with one or another exception). Enjoy it!
Nasceu e viveu sempre em Lisboa. Na pré-primária já se lhe conhecia o jeito pela música, uma vez que os seus tios avós maternos eram quase todos músicos de guitarra portuguesa, viola, piano e violino. Também o desporto é uma área a que se dedica, tendo-se tornado campeão por diversas vezes no estilo Greco-Romano. Esporadicamente toca em alguns bares e conhece grandes músicos africanos, tirando daí o gosto pela viola. Aprendendo de ouvido, consegue fazer bares sózinho a tocar covers de música portuguesa – Trovante, Fausto, Zeca Afonso, entre outros. Não sendo a alta competição compatível com a vida de músico, João Pedro Pais faz a sua última participação desportiva em 1995 no Rio de Janeiro, onde consegue o 1º lugar. Participa no programa “Chuva de Estrelas”, tendo chegado à etapa final onde obteve o segundo lugar interpretando a canção "Ao Passar um Navio", dos Delfins. Continua a levar a sua música a bares, até que lhe aparece a oportunidade de gravar o primeiro disco, em 1997. "Segredos" revela-se um campeão de vendas logo à partida, onde os temas “Ninguém (é de ninguém)” e “Louco (por ti)” se tornam dos mais emblemáticos da sua carreira. Muitos espectáculos vão sendo agendados, o que o leva a ascender rapidamente no mundo da música em Portugal. Acarinhado por um público muito vasto, de norte a sul, João Pedro Pais torna-se uma referência ímpar para muitos dos seus fãs. Este "Outra Vez" , o segundo disco, chega-nos em 1999. Mais uma vez consegue surpreender com a sua sonoridade ligada ao Pop/Rock, não descurando de letras genuínas e sentidas. É de novo nomeado para os Globos de Ouro na categoria de Melhor Intérprete. O tema “Mentira” é também eleito para a categoria de Melhor Canção. (in MeoMusic)
Pela primeira vez não foi preciso mandar à censura prévia os poemas que José Afonso iria cantar no seu primeiro disco gravado a seguir ao 25 de Abril. O sonho de tantos anos torna-se finalmente uma realidade, que Zeca acompanha de perto deslumbrado com aquela vontade colectiva de virar o mundo do avesso. Entretanto, nos meios musicais, criara-se uma expectativa: “E agora, o que é que o Zeca vai fazer”? A resposta está em parte neste disco, integralmente preenchido por temas compostos antes de Abril. Recusando a catalogação e a instrumentalização (tão comuns naquele período de emoções fortes), José Afonso mantém intactas as suas convicções, as suas fidelidades e as suas amizades. Até porque – e ele sabia disso – todos o respeitavam. "Coro dos Tribunais" é gravado no final de 1974, em Londres, nos estúdios da Pye Records, onde já tinha sido gravado o album “Traz Outro Amigo Também”, quatro anos antes. Para suceder a José Mário Branco na direcção musical da gravação, José Afonso escolhe Fausto, que assim inicia com ele uma colaboração que se estenderia a outros discos futuros. Para além de Fausto, integraram também esta nova excursão londrina o Adriano Correia de Oliveira, o Vitorino, o Carlos Alberto Moniz, o francês Michel Delaporte, o brasileiro Yório Gonçalves e ainda José Niza, que tem a seu cargo a produção do novo disco.
Londres, ao contrário de Paris ou de Madrid, era de certa maneira uma cidade mais hostil, mais estranha, menos propícia à criação de um ambiente latino, em que a comida, a bebida e o próprio idioma não ajudavam à festa. Uma tarde o Adriano e o Vitorino entraram no estúdio com um brilhozinho nos olhos e a novidade de terem descoberto ali perto um sítio onde havia vinho tinto português e mais umas coisas para petiscar. Foi a debandada geral, perante a perplexidade de Bob Harper, o engenheiro de som, que nunca tinha visto interromper-se uma gravação londrina por causa de apetites deste género. Numa entrevista dada ao “Mundo da Canção” em 1981, José Afonso refere este tipo de cumplicidades: «O mundo social da música não me seduz grandemente, como não me seduzem os palcos e todo esse tipo de estruturas sobre que assenta a canção. Seduz-me, sim, aquilo que posso fazer em torno da música: os contactos que estabeleço, os amigos que arranjo, esta irmandade progressista que se vai estabelecendo à medida que vamos correndo as terras, descobrindo que nessas terras vivem indivíduos que têm determinado tipo de preocupações...»
This album opens and closes with excellent drinking songs. That's appropriate, because the lounge is present all the way through this album. Sometimes, as in the case of the fore mentioned tunes it works to perfection. Other times, as in "You're Nobody Til Somebody Loves You", it's a little too much. There is enough of it though, to make this a very good one to stick on when you're hosting a get together. Dinah of course is in fine, swinging form. The horns are blasting, and the cigarette smoke is almost there. If you are looking for a scene like that, which I do from time to time, this one works pretty well. (in RateYourMusic)
For fans of the Electric Prunes, the 1968 Reprise album "Mass in F Minor" is a disaster, but for aficionados of failed and bizarre concept records of the late '60s, it's definitely worth investigating. The six tracks on this religious-based rock opera (with lyrics sung in Latin!) were written, arranged, and conducted by classical composer David Axelrod and spurred on by then-Prunes manager Lenny Poncher and record producer Dave Hassinger. Evidently, all parties involved, including the band, agreed that this project would propel the Electric Prunes from minor-league garage rockers into a finely tuned psychedelic ensemble to be taken seriously as musicians and artists. Unfortunately, the Prunes were not prepared to tackle Axelrod's complex and involved arrangements without a major struggle. In order to keep the sessions from going into costly overtime, Hassinger brought in studio musicians to finish the project. The results were completely unlike the group's previous two releases, with the majority of the tracks being performed by ad hoc Prunes. Shortly after the album's release, the original lineup faded into obscurity, taking "Mass in F Minor" with them. However, an eerie version of "Kyrie Eleison" received fleeting attention when it was featured in the film "Easy Rider". (Al Campbell in AllMusic)
O nascimento do Quinteto Académico deu-se em 1961 num baile em Montalto, Arganil, sendo a formação original constituída pelos seguintes músicos: Daniel Gouveia (piano) Mário Assis Ferreira (viola eléctrica) Artur Pinto (bateria) José Manuel Fonseca (clarinete e sax) e José Augusto Duarte (contrabaixo). Com esta formação participam na banda sonora do filme "Domingo à Tarde" (1965) de António de Macedo, e, mais tarde, no filme "Sete Balas para Selma" (1967), do mesmo realizador. Neste segundo filme, a banda sonora era composta por canções com letra do poeta Alexandre O'Neil musicadas pelo Quinteto Académico e cantadas por Florbela Queiroz. Participaram também no primeiro Festival de Vilar de Mouros, que decorreu nos dias 3 e 4 de Agosto de 1968 no Campo do Casal. Nesse ano dá-se a primeira mexida significativa na formação: entram Pedro Osório (teclas), o belga Adrien Ransy (bateria), o francês Jean Sarbib (baixo) e Carlos Carvalho (guitarra). Da formação inicial manteve-se apenas José Manuel Fonseca (voz). Pelo caminho, para além dos restantes elementos, ficou também Mário Assis Ferreira, futuro administrador do Casino Estoril, que se tornou o empresário da banda. A nova formação revelava já bons músicos, o que permitiu que o grupo se aventurasse em estilos musicais mais modernos e próximos daquilo que, a nível internacional, se fazia e iria fazer nos anos 70. Este line-up durou cerca de dois anos até ao abandono de Pedro Osório e de Carlos Carvalho e à entrada de quatro novos elementos: um teclista inglês (Mike Carr), um vocalista de origem norte-americana (Earl Jordan), um trompetista sul africano e um guitarrista escocês (Mike Seargent, ex-Marmalade, futuro Quarteto 1111 e Gemini). A formação ficou então com sete elementos, todos estrangeiros com excepção de José Manuel Fonseca. É devido a este facto que surgirá a designação + 2 nos últimos trabalhos do grupo. Talvez devido à miscelânea de nacionalidades, esta formação durou pouco tempo mas, enquanto se manteve, revelou-se muito criativa. (in Under Review)
Produção e Direcção Musical: Nuno Rafael Gravado entre Abril e Novembro de 2017 no estúdio Zeco e P.R.E.C. Misturas: Nelson Carvalho Fotografia: Arlindo Camacho Design: vivóeusébio
"Nação Valente" é o 18º álbum de originais de Sérgio Godinho, o primeiro desde 2011. Durante o interregno, não esteve parado: estreou-se como ficcionista (publicou um livro de contos e um romance) e colaborou com o amigo Jorge Palma num disco e numa série de concertos. Agora, desafiou vários compositores, incluindo José Mário Branco, David Fonseca e Pedro da Silva Martins, a entregarem-lhe músicas para que se pudesse apropriar delas. Conversa com uma instituição nacional que quer continuar a criar.
Ao fim de quase cinquenta anos de carreira, o que é que o motiva?
Em primeira análise, o que me motiva, e falamos do caso das canções, mas também nas outras escritas, é desde logo o acto de criar. Foi algo que, desde muito cedo, se tornou essencial na minha vida. É uma força, um impulso vital. Desde miúdo que inventava coisas. Fazia pequenos textos, as minhas redacções – como se dizia na altura – eram bem escritas. Mas isto vem um bocadinho da minha educação – também da minha curiosidade porque tinha dois irmãos e não era a mesma coisa – mas vem da minha educação, dos meus pais, quer em termos musicais, quer de leitura. Quando comecei a ter o prazer de compor, de perceber que mesmo sendo um auto-didacta conseguia alinhavar acordes de guitarra que resultavam numa melodia e que resultavam numa canção, tive essa necessidade criativa. No caso das canções, há uma outra vertente que é muito importante, que é a da performance, do estar nos palcos, de montar as canções com outros músicos.
É isso que faz com que seja necessário renovar o stock, criar mais para transportar isso para o palco?
É vontade de criar mais porque é vontade de criar mais. O transportar para o palco é uma consequência. É evidente que a vida de uma canção faz-se de várias fases. A primeira é de solidão. Neste disco é diferente porque há uma solidão partilhada, há muitas parcerias musicais, com músicas de outros e letras minhas. Depois há a fase da gravação, que é uma espécie de uma fixação do trabalho, mas também é um ponto de encontro. Tenho um sentimento muito contraditório, muito ambíguo em relação à gravação porque é uma coisa que cansa. Repetimos muitas vezes os pequenos detalhes, as coisas fazem-se por faixas, repete-se exaustivamente. E eu que sou impaciente noutros sectores, ali tenho muita paciência, ou persistência.
É perceber que é necessário. Se tem de se fazer, tem de se fazer. Há uma sensação terrível que é a de fazer uma coisa para a vida e depois perceber que aquilo não ficou bem e depois pensas se tivesses feito melhor agora tinhas mais prazer em ouvir isto. Isto vale para tudo. A diferença em relação à literatura é que nas canções depois tem-se oportunidade de as refazer em palco. As artes performativas permitem isso. Já um filme, ou um quadro, está feito. Diz-se que o [Pierre] Bonnard ia às escondidas para o museu que tinha obras dele e quando os guardas não estavam a ver ele retocava coisas dos quadros. Quando foi apanhado, defendeu-se a dizer que os quadros eram dele.
Há algum trabalho que hoje, ao olhar para trás, tivesse vontade de alterar?
Muitas vezes vou alterando porque pego nessas canções e dou-lhes uma volta. Geralmente são mudanças formais de arranjos, de andamentos, etc. A canção “Espectáculo” já teve versões só com guitarra e voz, teve versões mais rock, que começaram com os Clã, depois até reproduzimos nos nossos espectáculos durante muito tempo. Portanto, as canções têm várias vidas. Curiosamente uma das canções que até é das mais conhecidas, “Com um Brilhozinho nos Olhos” [do álbum "Canto da Boca", de 1981], eu mudei-a porque na altura em que a fiz ainda não havia Totoloto.
Actualizou a letra que passou do 13 no Totobola para o 6 no Totoloto.
Aí foi mesmo uma mudança do conteúdo embora não altere o sentido da letra.
Aí revela-se um lado seu que é muito apelativo para quem gosta de o ouvir que é esse lado lúdico, o brincar com as palavras.
E essa canção tem um lado lúdico muito forte, tem muitos jogos de palavras. É uma canção sobre o gozo de estar juntos, de um novo amor, tem muitas imagens lúdicas, “fizemos o quatro e pintámos o sete”. É uma canção feliz.
Em vários sentidos.
O que as canções permitem são essas releituras. Por exemplo já estou a pensar em levar para o palco estas canções porque este novo disco é muito acústico, com excepção de duas canções, que é a “Mariana Pais, 21 Anos” com música do Zé Mário e letra minha, que tem um quarteto de cordas e uma harpa, e a canção “Tipo Contrafacção” [música de Nuno Rafael, que também é o produtor do álbum], que tem os sopros, as restantes canções têm poucos instrumentos, são bastante cruas, e a voz está bastante perto. Está muito presente e está bastante perto, o que foi propositado, cantei um bocadinho mais perto do microfone.
Falemos então deste novo álbum, em que há várias parcerias, como disse. O que é que há nele que é distintivamente do Sérgio Godinho e o que é que há de novo?
Neste álbum levei mais longe algo que já tinha feito noutro álbum, no "Coincidências" [1983], que foi as parcerias, geralmente com música de outros e letras minhas, embora no "Coincidências" haja uma excepção, uma música minha com letra do Chico Buarque. Eu queria que o Chico Buarque me fizesse uma letra e mandei-lhe a música. Chama-se “Um Tempo que Passou”. Nesse caso havia uma direcção, que era com músicos brasileiros, como o Ivan Lins. Aqui, quis experimentar, quis pessoalizar canções que tivessem outras origens. Acabei por pedir a vários compositores para me darem uma música.
Foi o Sérgio que pediu?
Sim, sim. A excepção foi o “Noite e Dia” [música de Filipe Raposo].
O desafio era eles entregarem as músicas e o Sérgio apoderar-se delas?
Apoderar-me. A palavra é mesmo certa. Esse apoderar é fazê-las minhas. Ao dar-lhes um tema, ao dar-lhes uma letra, um outro rumo mais concreto, porque uma música é sempre um bocado abstracta, pessoalizei-as inevitavelmente. Isso até me foi dito pelos compositores. Alguns dos quais me disseram: “Bolas, isto agora é uma canção tua.” Para mim isso é inevitável porque escrevo de uma maneira pessoal e também sou eu que as canto, como é evidente, e as canções tornam-se minhas. O que é engraçado é que, a certa altura, já não sinto que estou só a trabalhar com material alheio. Sinto que é também uma música minha. Absorvo muito isso. Canibalizo.
Aquilo a que se pode chamar o seu cunho pessoal, nessa canção, “Noite e Dia”, é o de pegar nas histórias das pessoas comuns e retratá-las nas suas canções.
Mesmo a “Mariana Pais”, que aliás está no próprio título, 21 anos de idade, é uma rapariguinha que tem uma sede de ter mundo, como eu tive nessa idade, e continuo a ter, mas hoje tenho mais mundo. Mas aquela sede de ter mundo, e que não tem de ser sempre coerente, profunda, ela diz: “os meus sonhos mordem pão de trigo e mordem pão-de-ló”, mas também diz “penso no futuro / em morder pão duro / e ter ao espelho as incertezas”, ela começa também a ter consciência do futuro e do que é que vai acontecer. Esse é um retrato, até com nome e até nome de família. Faltou o número de contribuinte e o cartão de cidadão [risos].
Nesse caso, dizia que há uma identificação com aquilo que sentia quando tinha aquela idade, mas no caso “Noite e Dia” [conta a história de um homem com dois empregos], que imagino que é uma experiência que nunca teve, de onde é que vem isso? É da observação, da empatia, da imaginação?
Eu diria que é quase um pequeno conto. Embora não com princípio, meio e fim. Há várias canções minhas que têm narrativas, que se colocam num determinado contexto ou que são frescos, como por exemplo, o “Lisboa que Amanhece”, que não tem uma narrativa.
Vai captando quadros.
Sim, quadros da noite de Lisboa.
Essa dimensão narrativa é uma das coisas pelas quais as pessoas o reconhecem.
Mas não conto só histórias, há canções que são mais do foro filosófico ou vivencial. “O Primeiro Dia” não conta propriamente uma história e muitas canções minhas não contam uma história e, sobretudo, não contam uma história com princípio, meio e fim. Agora, durante quase toda a minha vida nas canções tive sempre muitas personagens, até com nomes.
Etelvina, Rita, Barnabé.
O Casimiro, a Alice no País dos Matraquilhos. Aliás, fizeram-me essa pergunta quando publiquei o primeiro livro de contos, o "Vidadupla", em que nenhuma das personagens tem nome. E eu fiz isso propositadamente. Tive que quebrar com isso dos nomes. Depois no romance já pus nome às personagens.
Isso de dar nome às personagens será um dos segredos para ter conseguido aquilo que é muito difícil que é ser popular, chegar às pessoas, e ao mesmo tempo ser um escritor de canções bastante sofisticado?
As coisas têm de ter uma aparência de fluência. As canções são muito trabalhadas, mas têm de fluir. O princípio da canção “Grão da Mesma Mó” [primeira canção do álbum, com música de David Fonseca] tem uma fluência própria que é quase como se disparasse um tiro de partida.
É quase spoken word.
Sim, tem coisas de spoken word. “E do nada há uma luz que se acende. Não se sabe se vem de fora ou de dentro, apareceu”. E esse apareceu é como se fosse a porta de entrada para o resto do disco. Essa luz propaga-se para o resto das canções e é por isso que quis que começasse assim. Gosto muito dessa canção, é muito forte. Foi muito surpreendente o trabalho a partir da música do David Fonseca. Já me tinha cruzado com ele de outras maneiras. Fiz uma canção com eles nos Silence 4 e até cantei no primeiro disco. E ele canta comigo também n’"O Irmão do Meio", justamente “A Balada da Rita”, mas nunca me tinha cruzado com ele a este nível.
Lembrou agora "O Irmão do Meio" [álbum de duetos, de 2003] e falou da colaboração com os Silence 4, mas houve outras, logo nos anos 90, em que de repente a então nova geração parece que o descobriu. Acha que o "Noites Passadas" [álbum ao vivo, de 1995] foi esse momento em que essa nova geração o descobriu e o viu quase como um mentor?
Acho que há uma transmissão à medida que se vai conhecendo as coisas. Houve uns anos, no início dos anos 80…
Em que estava a fazer coisas muito diferentes.
Sim, jazz e tal, mas é também o tempo do "Canto da Boca", etc. Bem, mas nos anos 80 quando entra a geração do Independente, havia ali uma tendência, que não era só do Independente, eram os críticos da altura, de que não havia nada para trás, estavam a inventar tudo.
Foi arrumado?
Não, nunca fui realmente arrumado. O que aconteceu é que nos anos 90, o pessoal que cresceu a fazer música olhava para trás, e continua a olhar, a ver o que existia e nutre-se disso. Isso é dito recorrentemente em entrevistas e deixa-me contente, mas não é só em relação a mim, é em relação a outros. Houve música para trás. Nós, quando digo nós, sou eu, o Zé Mário, o Luís Cília, não tínhamos muitas referências. O Zeca, claro, foi um desbravador, foi alguém que inventou do nada. Digo na minha crónica d’"As Caríssimas 40 Canções" que o Zeca abriu janelas onde nem paredes havia. Mas o meu estilo era outro. Nós, de certa forma, tivemos de inventar do nada. Nunca é do nada, obviamente.
Havia muitas influências que não se limitavam à música portuguesa. Já falou em várias ocasiões da música brasileira.
A música brasileira, sem dúvida. A música francesa, era o tempo do Brel, do Brassens, etc, de certo modo, o Ferré, o Gainsbourg já aparece mais tarde, e também da música anglo-saxónica, o Bob Dylan, os Beatles e os Stones, os Doors, e tudo isso foram influências muito grandes. Por outro lado, o Kurt Weill, o teatro berlinense, era um mosaico de influências.
Foi também isso que o tornou mais apelativo para essa nova geração, essa mistura de influências, ou ser aquele escritor de canções que lhes ensinou que era possível escrever em português?
Acho que contribuí um bocadinho para isso. Acho que é um falso problema, mas eu próprio tive um certo bloqueio quando comecei e escrevi canções em francês.
O que é que o libertou?
Os químicos [risos]. Bastante fortes. O que me libertou foi ter percebido que a palavra mesa tem uma conotação afectiva para mim, lembra-me a mesa dos meus pais, dos meus avós, a palavra table [em francês] ou table [em inglês], por acaso a palavra até é a mesma, já é diferido. Eu sei que é aquele objecto…
Mas não há uma memória afectiva.
Não há. Isso tornou-se evidente para mim e libertou-me.
É isso que o torna atento à linguagem das pessoas comuns? Há um fenómeno interessante que é o de, por um lado, o Sérgio estar muito atento à linguagem das pessoas e incorporá-la nas suas músicas, e, por outro lado, as pessoas também se apropriarem de expressões das suas canções. Hoje não há quem diga “Com um brilhozinho nos olhos” sem querer. É uma dinâmica rara.
Há um exemplo que já dei noutra entrevista, mas não faz mal porque eu sou só eu: eu tinha uma avó brasileira e uma bisavó, que viviam em casa da minha mãe, e a minha mãe perguntava-lhe “Então, como está?” E ela respondia-lhe “Cá se vai andando com a cabeça entre as orelhas.” E eu nunca tinha ouvido esta expressão e nunca ninguém a tinha ouvido cá em Portugal. E eu pensei que isto dava uma personagem, um refrão [“Coro das Velhas”, do álbum "Salão de Festas"]. E pegou e hoje há muitas pessoas que a usam e passou a fazer parte da cultura popular portuguesa. Essa propagação claro que me dá gozo. As canções são feitas também para isso.
Outra das capacidades do Sérgio é a de analisar relações, as relações homem-mulher, e o seu conhecimento sobre as mulheres. De onde é que isso vem, é da experiência, da observação, da intuição?
Sempre lidei bem com o universo feminino. As mulheres têm mistério, como os homens têm mistério, como há mulheres que não têm mistério e há homens que não têm mistério. Digo isto porque há aquela coisa de certas pessoas, nomeadamente certos escritores, que diziam “ah, a mulher é um mistério insondável”, bem, quer dizer, ou não. Às vezes não é mistério nenhum e às vezes não é insondável. Eu sempre tive muitas amizades femininas, sempre me dei bem com a minha mãe, sempre me foi uma coisa natural. Os meus retratos geralmente são de mulheres que têm uma força própria, não são fracas. Pode-se dizer hoje em dia que tenho tantos amigos homens como mulheres.
Com as mudanças, pelo menos ao nível da tecnologia, nas relações das pessoas, acha que mudou alguma coisa essencial ou o que é essencial permanece? Pergunto-lhe de outra forma, olha para este tempo como sendo ainda o seu tempo ou já olha com alguma distância?
Cada qual encontra o seu tempo próprio. Há pessoas que estão completamente vidradas nos facebooks, nos telemóveis.
Não é o seu caso?
Facebook só tenho o oficial, que nem é gerido por mim. Tenho uma maneira de ir ao Facebook, não para ver tudo, mas aquilo que me interessa, mas não critico. Acho que há pessoas que fazem bom uso disso. Mesmo nalguns casos, pode ser positivo, mas noutros é completamente tola a maneira como as pessoas se expõem. E também os comentários, até noutras áreas, que se tornam um campo livre para a estupidez e a maldade.
Mas a tecnologia veio estimular ou veio só destapar a maldade que já estava lá?
As duas coisas. Ao destapá-la, estimulou-a. É um meio de exposição muito atraente. As pessoas depois arrependem-se, mudam de vida e já não dá para apagar. A Márcia tem essa frase fantástica na única canção que não é minha, “Delicado”, em que ela diz que “Quem quiser pintar passados / vai ter muito para emendar”. Isso aplica-se perfeitamente às redes sociais.
Na canção “Nação Valente”, que dá título ao álbum, o título parece um pouco irónico, mas depois a letra é de crença.
Sim, de crença nas possibilidades.
É uma canção pariótica?
Não é patriótica. O que eu acho é que nós temos uma identidade enquanto portugueses. Eu sinto-me muito português e faço parte disso, mas sou um português cosmopolita, passei por outros países, senti-me bem noutros países, e ainda bem que vivi isso, e vivi bem, de um ponto de vista vivencial, porque às vezes vivi mal.
Continuou sempre a ser português?
Quando voltei depois de nove anos em que não podia vir ao meu país apeteceu-me viver aqui, com todos os seus defeitos. Tenho aqui o meu trabalho, a minha vida. Descobri também uma cidade, que é Lisboa, embora sinta que a minha raiz é o Porto, vim conhecer uma cidade que não conhecia. Tinha estado cá duas vezes efemeramente.
E escreveu-lhe esse grande hino que é “Lisboa que Amanhece”.
É curioso que no primeiro "Voz e Guitarra" foi cantado pelo Rui Veloso, que também é do Porto. Às vezes são os estrangeiros que vêem as coisas. Às vezes de forma explícita, como no caso do “Sampa”, do Caetano Veloso.
Sim, nesse caso é deliberado, como é que alguém de fora não se apercebe do que vê.
É alguém de fora a perguntar-se “como é que eu desvalorizei isto e não percebi nada?” Aí digamos que há o propósito de louvar uma cidade partindo do princípio que havia um narcisismo do baiano, que é uma coisa diferente do “Lisboa que Amanhece”, em que estou mais apagado, a canção é um fresco. Quanto ao “Nação Valente”, acho que é uma canção do pós-troika, do endividado, de estar numa gaiola, mas também tem uma crença, “há que ir em frente / Nação valente”, e nação valente não é dito de uma maneira irónica. Já depois de ter escrito a canção, Portugal foi apurado para o Mundial da Rússia e o título d’A Bola era “Nação Valente”. E eu disse “já me andam a roubar” [risos]. O refrão diz outra coisa que é muito importante que é fronteiras antigas, solidez nessas fronteiras, “fronteiras abertas / quero um país de ideias libertas”. E isto não vale só para o país, vale como atitude pessoal, que as nossas fronteiras pessoais têm de estar sólidas, mas também têm de estar abertas aos outros.
Pegando naquela questão de ser uma referência para uma nova geração, mas também de ser um portuense lisboeta, de ser também um sportinguista atípico, o Sérgio consegue atravessar a sociedade. Ou seja, é um portuense, mas as pessoas não o associam exclusivamente ao Porto.
Já agora com um pequeno apontamento. O ser sportinguista começou por ter um irmão mais velho que era sportinguista, ainda apanhei os “Cinco Violinos”. Eu não tenho necessidade de pertencer à força. Pertencer pode ser um dado adquirido, mas não para se ter essa ânsia de pertencer. E eu só por ser da cidade do Porto não tinha de ser do Futebol Clube do Porto. Porém, eu digo sempre que aprendi a ver futebol no Estádio das Antas, porque o meu pai era sócio e levava-me. Até agora não tenho nenhuma aversão ao FC Porto.
Mas as pessoas revêem-se em si. Mesmo na questão política, toda a gente o conhece como um homem de esquerda, mas as pessoas olham para o escritor de canções, para o autor, e não estão a pensar nesse rótulo. Sente isso?
Sim. Até há pessoas que ficam espantadas quando sabem que eu sou do Porto porque não me identificam com nenhum lugar. Sou de toda a gente e não sou de ninguém, como dizia a canção. O que eu sei é que quero continuar a viver aqui, e que esta nação nem sempre é uma nação valente, mas que temos de puxar por isso. Acho que somos mesmo bipolares, mudamos de direcção muito rapidamente. Tenho uma canção que é “Só Neste País” [do álbum "Ligação Directa", de 2006] que fala de transitar entre a euforia e a depressão, entre o granizo e a combustão. Somos um bocado bipolares. Temos de puxar um bocado por aquilo que é o melhor. Portugal não está perdido.
Acredita que não estamos condenados a desaparecer?
Acho que não. E não aconteceu aqui uma coisa que já começou a acontecer na Europa que é a ascensão de uma extrema-direita. Acho que aqui tão cedo não vai acontecer.
Até por razões históricas.
É uma questão histórica, sem dúvida. Tivemos muitos anos de salazarismo.
Também é de temperamento?
Talvez seja, mas nós também nos adaptamos. Fomos tão submissos durante tanto tempo. “Nós”, eu não porque me fui embora e me recusei a fazer a guerra. Eu não fui submisso. Eu e muita gente, mas o povo português foi muito submisso. Deixou-se estar. Nós estamos cheios de defeitos, mas temos de puxar pelo melhor.
Estreou-se tarde na literatura, mas a verdade é que correu esse risco.
Corri.
Alguma vez sentiu essa comparação negativa entre o Sérgio Godinho escritor de canções e o Sérgio Godinho escritor de ficção?
Quando se lê as minhas coisas, seja o romance, seja o livro de contos – tenho agora outro romance que estou a rever e que sairá em Setembro – eu sou sempre confrontado com aquele tipo que faz canções muito boas. Mas não tenho medo de arriscar noutros territórios porque, uma vez mais, é uma necessidade criativa própria.
Mas tinha a noção de que era um risco?
Tinha, mas não tenho medo de correr esses riscos. Tenho de levar com isso. Por outro lado, também tive mais exposição por ser um nome conhecido. Mas não me favoreceu necessariamente em termos do olhar crítico. Nem estou a pedir isso. Não houve nenhuma condescendência, pelo contrário, houve um certo parti pris.
Diz numa canção deste álbum [“Grão da Mesma Mó”] que há ainda tanto a fazer. Depois da literatura, o que é que ainda há para fazer?
Já plantei uma árvore, já tive um filho, já escrevi um livro [risos]. Quero continuar a criar, mas não sei para onde a criação me leva. Tenho um grande prazer no palco.
Ainda é o que lhe dá mais pica, estar no palco?
Hoje e quase sempre, mas também a criação. Mas no palco é que as canções são confrontadas nas vibrações dos outros. Quando se escreve, a reacção é diferida, não é o mesmo que cantar uma canção em que a reacção é imediata, visceral. Quero também continuar a escrever ficção. Descobri também ali uma via.
"Fate for Breakfast" is the fourth solo studio album by Art Garfunkel released on Columbia Records. It was his first album to miss the U.S. Billboard Top 40 and his first album containing no U.S. Top 40 singles. However, the European release of the album does include a different version of the song "Bright Eyes", which was featured in the film version of the novel "Watership Down", and reached the number-one spot in the United Kingdom, and became the biggest selling single of 1979 there. Likewise, the album itself garnered international success, reaching the top-ten in some European countries. The album was issued in six different sleeves, each with a different shot of Art Garfunkel at the breakfast table. (in Wikipedia)
Original released on LP Warner Bros / Seven Arts WS 1733
(US 1968, March 7)
"Birthday" is a strong record. Vocally, the intricate harmonies shine, and there is a lyrical depth on some songs that challenge the Association's reputation as a mere pop group. Granted, there are some light moments, such as the opening cut, "Come On In" (though the vocals do stand out on this cut). And "Toymaker" and "Hear in Here" show the vocal limitations of the lead singers. But "Like Always" does an excellent job of wryly commenting on the loss of a relationship, with the usual fine vocal interplay. "The Time It Is Today" mixes the political and personal in an effective way. And "Everything That Touches You" (their final Top Ten ) is one of their finest love songs, if not one of their best songs, period. The vocals are as intricate as the arrangement, and the sincerity of the lyrics is very apparent. Production by Bones Howe gives the record a very commercial, clean sound that fits well with the material presented. (Michael Ofjord in AllMusic)
Simon & Garfunkel's first masterpiece, "Parsley, Sage, Rosemary and Thyme" was also the first album on which the duo, in tandem with engineer Roy Halee, exerted total control from beginning to end, right down to the mixing, and it is an achievement akin to the Beatles' "Revolver" or the Beach Boys' "Pet Sounds" album, and just as personal and pointed as either of those records at their respective bests. After the frantic rush to put together an LP in just three weeks that characterized the "Sounds of Silence" album early in 1966, "Parsley, Sage, Rosemary and Thyme" came together over a longer gestation period of about three months, an uncommonly extended period of recording in those days, but it gave the duo a chance to develop and shape the songs the way they wanted them. The album opens with one of the last vestiges of Paul Simon's stay in England, "Scarborough Fair/Canticle" - the latter was the duo's adaptation of a centuries-old English folk song in an arrangement that Simon had learned from Martin Carthy. The two transformed the song into a daunting achievement in the studio, however, incorporating myriad vocal overdubs and utilizing a harpsichord, among other instruments, to embellish it, and also wove into its structure Simon's "The Side of a Hill," a gentle antiwar song that he had previously recorded on "The Paul Simon Songbook" in England. The sonic results were startling on their face, a record that was every bit as challenging in its way as "Good Vibrations," but the subliminal effect was even more profound, mixing a hauntingly beautiful antique melody, and a song about love in a peaceful, domestic setting, with a message about war and death; Simon & Garfunkel were never as political as, say, Peter, Paul & Mary or Joan Baez, but on this record they did bring the Vietnam war home.
